中国古代寺观石窟壁画在今天主要是作为艺术品被审视，其出现的初衷和其原本存在的空间却是因为信仰空间布置的需要，艺术性只是为信仰服务的一个参考值。

古今角度不同和时代性的文化定位不同，使得同样的对象具有不同的阐释系统。在古代信徒的角度看来，寺观石窟壁画作为信仰的物质化形象存在，艺术创作只是作为一种手段，艺术创作和作品本身不是最重要的，重要的是通过艺术手法表现信仰经典或对象的视觉形态。

寺观石窟的僧道执事在选择画师的时候固然考虑艺术效果，这种考虑是基于宣传宗教信仰效果的思考。画师或者说是“工匠”也未必没有基于信仰的考虑，物质性回报和精神性回报（比如积累福德之类的观念）是交织在一起的。供养人，无论是达官贵人还是平民百姓，都是基于一种信仰认同上的精神性回报或预期的物质性回报（比如关于死后回报或来世回报等教义的认同）而进行供养的。供养人并非不追求回报，只是这种回报是基于信仰认同和非短期兑现这两个前提的。寺观石窟壁画和造像的兴盛一方面固然和艺术发展的成熟度有关，但是更是和信仰的繁荣度有关。清代之后，寺观石窟壁画衰落的原因是多方面的，宗教信仰的世俗化和家庭化、外来教派和无神论信仰的传播冲击固有的信仰体系、战乱和社会结构的变化、现代化带来的城市结构急剧变化、政治变革和思想导向等诸多因素都影响了寺观石窟壁画的发展。

宗教的供养人并未减少，只是在不同的时代供养方式发生了变化。家庭式小型神龛的祭拜活动代替了寺观大型供养活动，寺观大型供养活动也由纪念性为主的绘制壁画和开凿窟龛造像等模式变为神像出巡和戏曲表演等人神共娱的模式，大众视觉艺术供养的形式多为神龛和卷轴神像等可移动的小型物质载体，这些物品更方便批量制作，于是模制化的神像成为沟通信仰的主流，并且结合一些祭祀的仪式，通过焚烧等方式使这些物品成为大量消耗品。

只要宗教信仰存在，宗教的供养人就始终存在，只是供养的方式并不一定是以供养某一种艺术的形式存在。从这个角度上来讲，中国古代寺观石窟壁画的供养人供养的是其信仰而不是艺术，艺术只是让供养人表现其对信仰供养的一种手段。西方宗教艺术的供养人同样如此，其供养艺术家在教堂绘制的壁画同样是出于信仰的原因。现代社会，信仰变得更为多元。宗教固然是信仰，艺术同样是一种信仰，并且艺术存在的意义被推到了一个新的高度。在现代社会，才可能出现真正的艺术的供养人。艺术的供养人，首先要将艺术当作信仰，无论是以艺术谋生还是想通过艺术获得更多利益都不是虔诚的艺术信徒，但这不妨碍这些群体将艺术当作信仰。艺术家和艺术投资人都可以是艺术的供养人，他们固然是想通过艺术获得回报，期望获得回报也无可厚非，判断他们是否是艺术的供养人的前提，是他们是否将艺术当作信仰。

把艺术当作信仰和把某一宗教当作信仰区别很大。宗教有完整的教义、固定的信仰对象和志同道合的信众组织等。艺术的信仰者则有可能都是以自己的认同为核心，在此基础上确定志同道合的人员，既有包容又有对立。宗教信仰的基础相对稳定，艺术信仰的基础则在于相对包容。艺术供养人对于艺术的供养是基于自己对艺术信仰的理解，所以有时候同样是艺术信仰者却无法互相认同，这都是基于自己对艺术信仰理解的差异性。

那么，艺术需要供养人吗？当然需要。

尤其是在现代社会，只有大量出现艺术的供养人，才能使艺术更为繁荣。固然这些艺术供养人对艺术信仰的理解不同，形成不同艺术信仰的群体，但是对艺术的虔诚和自我认同的创新是艺术发展重要的基础。宗教信仰需要趋同性，艺术信仰是精神物质化载体的部分群体认同，并且这个认同还有个体差异化保留的余地，这是艺术信仰更容易推动社会变化的根本原因。艺术供养人的供养不仅是金钱资本，更重要的是包括思想认知和时间精力以及技术革新，他们的回报预期相对于其虔诚而言微不足道，对艺术信仰的虔诚是促进艺术发展的原动力。

（转自中国美术报）